《电影语言》 佚文解读
《电影语言》| 佚文解读
关于作者
马塞尔·马尔丹，法国人，知名电影理论家、剧作家，代表著作《电影语言》。
关于本书
《电影语言》是马塞尔·马尔丹在电影理论方面的代表著作。它从理论的角度阐释了电影能够成为一门艺术的根本原因，从创作者主观能动性的角度分析了电影讲述故事的方法，是电影理论的专业入门书籍。
核心内容
电影是通过画面讲述故事的一种艺术形式，具象化的画面内容包含着创作者的主观参与。蒙太奇是现代电影具有代表性的艺术表现手法，同时它也是最能体现出创作者主观参与的一个点。由于蒙太奇的存在，电影的时空观念变得极其自由，电影由此成为导演们发挥想象力和创造力的天堂。
你好，欢迎每天听本书，我是佚文。本期为你解读的是《电影语言》。这本书的中文版大约18万字，我会用21分钟左右的时间，为你讲述书中精髓：电影是一门运用画面来描绘故事、表达情感、传递思想的艺术。
在这里，我先给大家讲一个真实的事件。第二次世界大战期间，德国有一位纪录片导演叫里芬斯塔尔，她以1934年在德国纽伦堡召开的德意志帝国代表大会为背景，拍摄了一部宣扬纳粹精神的纪录电影《意志的胜利》。二战后，德国战败，苏联电影导演罗姆将《意志的胜利》中的一些画面拿出来，重新进行剪辑、加工，配上新的解说词，制作成了一部反战、反纳粹题材的纪录片《普通的法西斯》。两部影片，一部鼓吹纳粹精神，另一部抨击法西斯的罪恶。它们虽然采用的是同样的画面，但却表达出了完全不同的意义。
电影的叙事就是如此神奇，其实这样的例子还有很多，比如前些年网络上有一部特别火爆的搞笑短片叫做《一个馒头引发的血案》，它就是将电影《无极》的画面进行了筛选之后重新组合，形成的一个无厘头的搞笑故事。同样的画面内容，经过创作者的一系列重组、加工，进而讲出完全不同的故事。我们看电影看到的是画面，但同样的画面却能构成不同的故事。其实只要我们具备一定的电影知识，了解电影讲述故事的方法之后，对于这种同样画面构成不同故事的做法就不会觉得神奇了。
《电影语言》这本书可以让我们深入、系统地了解电影的基础知识，它能够为我们提供一个较为完善的知识体系。让我们在欣赏电影艺术的时候，不仅仅停留在对故事的理解上。它可以让我们从更专业的角度去理解并解读电影。
本书作者马赛尔•马尔丹是法国著名的电影理论家、作家，在20世纪80年代担任过国际影评协会主席，80年代末他还在北京电影学院进行过一段时间的学术交流。同时，《电影语言》一书是了解电影的入门书目。虽然这本书的写作完成时间距离我们已经相对久远，但在写作这本书的时候，电影的各种表现方式和手段都已日近成熟，电影的基础知识和理论框架也已完善，所以这本书所讲述的电影相关知识和理论，是具有极高的权威性和代表性的。
直到现在《电影语言》这本书仍是国内众多高校学习电影的专业必读书。如果你想了解电影艺术、了解电影的基本理论，那么这期音频，将会是你一个不错的选择，我将从以下三个方面为你解读这本书。第一个方面，电影是具象化的画面艺术；第二个方面，电影是用蒙太奇，即画面的组接来讲故事的；第三个方面，电影是具有高度时空自由的艺术，它可以任意创造、转换时空。
先来看电影是具象化的声画艺术。现代的电影是一种视觉听觉综合而成的艺术形式。但是在电影诞生的初期，电影只有画面，没有声音，讲述故事依靠的就是画面。所以这里讲的电影语言是基于画面的基础上的。我们知道，有很多艺术形式是基于视觉的，像绘画、雕塑等等，你想要了解这些艺术，就必须用眼睛去看，电影也是如此。但电影与它们有一个最大的不同，那就是它们是静态的，我们去看一幅画，或者一座雕塑，它就是固定在那里，不可能动起来。而电影的画面是运动的。
这种运动的画面，非常容易给我们造成一个困惑，我们看到的到底是不是真实的。小时候看电影，杀人、闹鬼之类的场景总是让我们害怕。电影到底是客观真实，还是主观创造，这构成了电影最大的特征：矛盾。
回到电影摄影机诞生之初的1890年代，那个时候，科技已经相对很发达了。此时，照相术已经存在了快50年时间。照相术就是将我们肉眼所见的画面通过照相机的一系列工作，从而将画面复制在底片上的一种技术。电影摄影机是在照相机的基础上进行改良，将原本拍摄单张画面的机器变成了可以拍摄连续画面的机器。它的工作原理仍然是将我们肉眼所见的真实，复制到底片上的。从这一点来说，它具有客观性。
当我们把文学与电影放在一起做比较，就会更加容易理解电影的客观性特征了。先来看看文学语言是如何对客观事实进行描述的。鲁迅先生有一句话“我家门口有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树”。作为文学语言，这句话已经相当具象了。但不同读者在阅读到这句话时，想象出的门与枣树的画面会各不相同，什么样子的大门，多少样子的枣树都是可以想象的。
有一句西方俗语更耳熟能详，“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”。为什么一千个人阅读剧本，会有一千个不同的哈姆雷特呢？这是因为我们每个人都拥有各自不同的社会生活经验，加上每个人的想象力也不同。所以，当我们面对剧本时，会脑补出不同的哈姆雷特。
电影在这方面是不给观众想象的机会的。一旦电影中出现了某个物体，比如一棵树、一所房子、一辆车，它就不会像文学作品那样具有不确定性，画面中所呈现出来的，一定是特指的那棵树，那所房子，那辆车。此时观众所接收到的信息就是唯一且固定的。在看同一部电影的我们俩，绝不会说是你和我看到了两棵截然不同的树。
电影的客观与真实，得益于画面的运动。法国的卢米埃尔兄弟是世界公认的电影发明者，他们两人于1895年12月在巴黎的一间咖啡馆中，第一次公开售票放映自己拍摄的影片。其中一部影片叫做《火车进站》，画面内容是一辆运动的火车向银幕驶来，结果把看电影的观众吓得惊慌失措。
几年后，美国电影《火车大劫案》的结尾是这样的一个画面：一名成功逃脱警方追捕的劫匪面对摄影机，抬起拿枪的手，对着银幕开了一枪，观众四散而逃。可以想见，如果火车进站或者拿枪的劫匪，只是一幅照片或是一张画，观众绝不会有此反应。因为电影中的画面是运动的，这让没有观影经验的观众误以为这一切正在真实发生。这就是运动造成的真实假象，运动产生的这种真实构成了电影的一个重要特征。
与此同时，具有高度真实的影像，却又是非常主观的，它是一种人为的再创造。首先，我们要知道，所有艺术都是经过人的主观创作加工而成的。就好像我们外出旅游，看到秀美的景色，你不能说这美丽风景就是艺术，只有当你使用画笔把风景变成了画，它才成为了艺术。艺术需要创作者的提炼和加工。电影同样也是创作者提炼和加工的结果。摄影机从什么角度拍摄，拍摄多久，画面中物体的比例关系是怎样的，这些都是再创造。
电影拍摄时的再创造包括了构图、景别、角度和移动这几个方面。我们知道一幅画面上，会存在一个或多个视觉的重点。那么，怎么安排画面上的内容，把被拍摄的物体放在画面的什么地方，这就是构图了。景别指的是物体在画面中占据的大小，这取决于导演想让我们看到这个物体细节的多少。细节越多，物体在画面中占据的比重越大，反之亦然。当拍摄同样物体时，摄影机位置的不同，最终形成的画面完全不同。
比如，从下往上拍一个人，可以拍出高大威武的感觉。若从上往下拍，这个人就显得猥琐、渺小。这就是角度变化带来的画面变化。摄影机移动的过程更是对被摄物体的选择过程，导演替代了我们的眼睛，为我们看哪里做出了选择。以上这些，便是电影的再创造。
好了，这就是我们今天要说的第一个方面，简单总结一下这方面内容：电影依靠画面来讲述故事，而画面是对客观真实的反映，同时又包含着极大的主观性。具象且唯一的画面实际上是导演经过选择后呈现给我们的。除了电影拍摄过程中的选择以外，导演还会在后期剪辑加工的过程中进行二次选择。
刚才说到的导演在后期进行的剪辑加工，就是接下来我们要谈的话题。电影的蒙太奇。蒙太奇这个词汇是一个舶来品，它源自法语，最初被用于建筑领域，指的是构成、装配。后来这个词被用在电影创作中，意思是对画面进行拼接、组接。通过拼接和组接能够让两幅画面产生它们本身所不具有的含义。
在郑亚玲所著的《外国电影史》一书中，提及过一个蒙太奇实验，导演使用一个男人面无表情的脸的画面，与桌上的汤、棺材里的女尸、玩耍的小女孩这三个画面分别组接。在放映这些画面时，导演和观众们发现男演员那个面无表情的脸似乎有了情绪的变化。这种实际上不存在的变化，其实就是由镜头组接而产生的，这就是在电影史上久负盛名的“库里肖夫效应”。
如果我们把蒙太奇分类，从作用上来说，可以分为两种情况：叙事蒙太奇和表现蒙太奇。所谓叙事蒙太奇，顾名思义，它的作用就是讲故事。将多个具有故事性的镜头按照时间或因果关系进行组合，从而推动剧情的发展。
当电影需要讲述一名男子需要赶飞机却遭遇堵车，最终没有赶上飞机这样一个情景时，只需要四个画面就可以说明：一、机场的登机提示。二、坐在出租车里看手表的男子。三、拥堵的道路。四、站在已经关闭的登机口外的男子。因为电影的篇幅限制，所以过程中很多内容都被电影省略了，比如男子如何下出租车，如何付给司机费用，登机口如何关闭。但观众根据前后画面的因果联系，可以清晰地理解这个段落的叙事要点，甚至会感受到男子的焦虑情绪。
表现蒙太奇与叙事蒙太奇存在很大差异。叙事蒙太奇讲究的是前后画面的因果关系，而表现蒙太奇的重点则是前后画面的并列关系。通过并列画面的组接，进而产生一种画面的冲击力，以达到表达思想或情感的作用。此时的蒙太奇就不再是叙事的手段而是表达某种思想，蒙太奇本身就是目的。这种蒙太奇的重点在于引导观众思考。
在早期苏联电影中，表现蒙太奇是普遍存在的，比如影片《罢工》中将“被枪杀的工人”与“遭屠宰的牲畜”两个不具备因果关系的画面连接在一起，引导观众理解影片所要表达的思想，即在沙皇的残暴统治下人民只有反抗，否则就将如牲畜般被宰杀。
虽然这是两种不同的蒙太奇，但它们包含着相同的心理基础。那就是观众对前后镜头之间的关系是认可的。当男子在凝视时，下一个画面是他正在看的东西，可以是他想象或回忆起的事物。这两个画面能够组合在一起，是因为画面间存在着某种关系，观众在观看的过程中，可以通过这种关系串联起前后画面，从而使它们称为一个有机的整体，这就是蒙太奇成立的心理基础。
前面我们说到，在电影诞生之初，蒙太奇是不存在的，那个时候的电影往往只有一个镜头。摄影机开机，故事开始。摄影机关机，故事也随之结束。这种电影，时间空间都是固定的，看得多了，观众也就失去了兴趣。发明电影的卢米埃尔兄弟甚至断言电影没有几年的活力。但是，当蒙太奇在电影中出现，并被广泛使用之后，现状得到了改变。电影的时空更加自由，故事的节奏更加明快。可以说是蒙太奇拯救了电影，而电影，也被称为蒙太奇的艺术。
说到这里我们总结一下今天所讲的第二个方面：蒙太奇本身是一个建筑词汇，运用到电影中，指的是画面的组接。蒙太奇让电影变得具有活力。可以说电影成全了蒙太奇，同时蒙太奇也拯救了电影。表现蒙太奇侧重于表达思想感情，而叙事蒙太奇则侧重讲故事。蒙太奇，使得电影中的时间、空间变得更为自由。
接下来我们要说的，是电影的时空。我们这里所说的时空，指的就是电影的时间和空间。电影是一种标准的时空综合艺术，它通过时间和空间的变化来呈现故事。这一点，电影和戏剧有着极大的相似之处。观众在观赏戏剧时，能够清晰地感知到舞台上的时间和空间。在这个方面电影比戏剧要更进一步。观众在观赏电影时，不仅能清晰地感受到时间和空间，还能感受到它们的变化。
戏剧舞台上，故事发生在某一个时空，那么这场戏基本上就会被确定在这个时空之中。只有一幕戏结束时，才能够进行时空的转换。虽然现代戏剧对时空的转换更为自由，但它仍受到舞台本身的限制。戏剧表演需要大量的道具，这些道具是不易被搬运的。戏剧变换场景，往往需要落下帷幕去进行道具的搬运。这显然是不方便频繁变换时空背景的。
电影就不同了。电影的呈现方式是投射在二维银幕上的三维幻象。所以它的时空要比戏剧自由得多。电影大师库布里克在1968年导演的美国科幻电影《2001太空漫游》，为我们完美地诠释了这种自由。上一个画面是百万年前的一只猿猴将工具抛向空中，下一个画面就已经是2001年太空中的一艘宇宙飞船。仅仅两个画面，就完成了从陆地到太空、从史前到现代的转换，这是一种多么自由的时空变化。下面我们就分别谈谈电影中的空间和时间。
先来说说电影中的空间。电影在展现空间时，主要有两种方法：一种是再现空间，一种是构成空间。所谓“再现空间”，就是把被拍摄的空间环境通过一个连续不断的镜头去展现出来。这种展现往往是通过摄影机的移动来实现的。比如摄影机跟着某人在一座房屋内移动，此时这座房屋的内部结构、装修等等都通过摄影机最终呈现给了观众。这就是再现空间。
那什么叫“构成空间”呢？就是说电影中的空间是被创作者创造出来的。大家可以去想象这样一段内容，一个男人自左向右走，一个女人自右向左走，然后，两人见面握手，下一个画面是白宫门口宽大的台阶。最后这两人一起走上台阶。在听完之后，我们会把这段画面内容理解为两人在白宫门口相遇、握手后，一起登上台阶，看起来这是一个完整的白宫门前的空间。其实这段内容总共是由五个独立画面构成的，这些画面中，除了白宫门口宽大的台阶以外的画面都不需要在白宫门口进行拍摄，但显然这些画面创造了一个虚拟的整体空间。
而实际上，这个空间在现实中是不存在的。这几个画面中，只有白色的房子是白宫，其他几个画面在任何地方拍摄都是可以的。但当这些画面组接到了一起，却能够给人整体感。这个不曾存在的被创造出来的空间就是构成空间。这种被创造的空间可以被称为“创造的地理”。
以上的两个例子，使得我们更容易理解下面这句话。雕塑、戏剧、舞蹈，它们都是空间中的艺术，而电影是空间的艺术。前者是在占据了一定的现实空间，在这个空间中完成的艺术。而电影则是创造了一个空间，一个人为的，经过安排的空间。我们这里所说的电影的空间，其实都是要双引号的。毕竟，电影最终是呈现在二维银幕上的三维空间假象。
接着我们来谈谈电影中的时间概念。电影如果要让观众去认可这个三维空间假象，那么最先决条件就是时间。电影是通过时间的变化，去呈现空间的变化，从而带给我们这种假象的。电影的时间，它不单单是指电影的时长。电影时间有三种情况：放映时间、故事内部时间和观看时间。
放映时间指的就是我们所说的电影的时长，一部电影它是放映90分钟还是120分钟，这就是放映时间。故事内部时间说的是在电影内讲述的故事的时间长度，如果把马尔克斯的《百年孤独》拍摄成电影，那么它的放映时间可能是120分钟，而故事的内部时间则是一百年。第三个时间叫做观看时间，这个词听起来和放映时间差不多，其实两者是完全不同的。
我们都有过这样一种经历，看精彩的电影时，时间过得很快。而我们在观看某些电影时，却感觉时间过得特别漫长，不想再看下去。这种主观的心理感受，就是观看时间。
在科技不断进步的当下，距离被我们拉近，空间从某种程度上来说被压缩。万里之遥，对高速飞行器而言，已不再遥远。然而，有一样东西，是人类至今还没有办法去操控的，这就是时间。电影，作为一种时间艺术，让我们把对时间的一切幻想变成了可能。加速、放缓，甚至前后颠倒时间，在电影中都成为可能。
正是因为电影中时间所具有的这种高度自由，所以导演们总会想方设法去控制故事里的时间变化。在很多战争影片中，导演用仰拍阴云密布的天空的镜头，代表战争长时间的进行。这是对时间的压缩。电影史中同时存在着极为个别的电影，导演努力将故事时间和放映时间重合。中央六套《佳片有约》栏目放映过一部俄罗斯电影叫《俄罗斯方舟》，这部影片全片只使用了一个长镜头去拍摄，它的故事时间就等于放映时长本身。
还有一种常见的时间处理方式，就是取消时间，我们可以把这个理解为时间的省略。导演为了方便讲述故事，不至于让观众感到无聊，所以电影中往往会省去很多不重要的时间段落。比如一个男孩早晨起来晚了，匆忙去上学，终于没有迟到。如果将过程完整展现出来，可能会用掉几十分钟。但当它被省略掉一部分之后，仅仅需要几秒钟就能够让观众理解这句话。一个小男孩起床、穿衣服的画面，路上奔跑的画面，压着铃声进教室的画面。三个画面展示了一个需要几十分钟才能完成的事，很多内容都被省略了。这就是取消时间。
除此之外，时间在电影中还有一种独特的用法，就是闪回。什么意思呢？它是将过去发生的事件插入到当下的事件中。这种做法往往用于故事中主人公的回忆，抑或是用于交代正在发生的事件的原因。这也体现了电影时间的高度自由。
好，说到这里我们总结一下第三个方面：电影是一种可以任意创造空间和时间的艺术。它能为我们展示真实存在的空间，也可以表现完全虚构的空间。看电影的行为本身和电影中的故事，也都是在时间的基础上进行的。根据导演的创作需要，电影中的时间可以被加速、放缓、省略、停止甚至倒置。电影的时空是自由而随意变换的。
好了，现在我们对《电影语言》一书做一个简单的回顾。
第一个方面，电影依靠画面来讲述故事。虽然画面所呈现的内容是具象且唯一的客观真实，但这种具象的客观真实却是导演经过选择后呈现给我们的，从拍摄到后期制作都经过人为的各种选择，都是带有主观性的客观真实。
第二个方面，电影的蒙太奇。作为一个建筑学词汇的蒙太奇，它出现在电影中后，改变了电影命运，蒙太奇就是对镜头的有意识组接。电影讲述故事的方式变得多样化起来，甚至电影的画面可以用来直接表达思想。当然，这种镜头的组接，是在前后画面之间具有某种联系为前提的。
第三个方面，电影的时空。电影作为唯一一种可以自由创造时空的艺术，在表现时空时，具有极高的创作自由。电影对空间的呈现可以还原，可以如同积木般拼接。面对时间，电影可以省略、颠倒、前后倒置。在电影创作者的手中，时间和空间变成了一种可以任意操控的元素。
《电影语言》作为一本电影学专业书籍，不同于一般的影评类书籍对电影进行感性的解读，它从更加科学的角度去讲述电影的叙事技巧。该书帮助我们了解电影的基本知识，让我们对电影讲述故事的方式方法有了初步的认识，从而使我们更加专业地去分析一部影片成为可能。
撰稿：佚文 脑图：摩西 转述：杰克糖