《电影是什么？》 余斐解读

《电影是什么？》| 余斐解读

你好，欢迎每天听本书，我是余斐。本期为你解读的是《电影是什么？》。这本书主要讲了法国电影理论大师安德烈·巴赞的电影思想。这本书在学界地位很高，被称为电影理论的“圣经”。

说到电影理论，你可能会觉得它很高深枯燥，像学院内的哲学讨论，或者觉得它只是看完电影后的随感，带有很大的主观随意性。还有不少电影创作者都说过，理论对他们的创作没什么帮助。比如，著名导演侯孝贤就曾经说过：“电影是拍出来的。”言下之意，好电影是通过动手实践，而不是通过理论讨论产生的。但是当我们把视角拉得更远，就会发现，电影史上伟大的作品同电影理论的关系曾经非常紧密。尤其是那些具有突破性意义的电影，往往是影评人和理论家先以超前的眼光捕捉到了它的卓越之处，大众审美才会跟进。可以说，电影理论的意义，在于建立电影的高级审美。

今天我们要读的《电影是什么？》就是教你如何更好地看电影的。它出版于1951年的法国，汇集了巴赞在20世纪40—50年代写的一系列电影文章。当时的欧洲电影界处于变革的时代浪潮中，一方面，德国同美国的战争使得好莱坞电影在欧洲发展受限，欧洲电影市场存在大量空白；另一方面，二战造成的文化破坏，使得一代人无所适从。那时候的电影人都在思索：拍什么样的电影才有意义？我们还应该拍电影吗？

巴赞便是当时法国电影界的一根“定海神针”。当时，电影界出现了很多新现象，比如意大利的新现实主义电影和文学改编电影，都引起了激烈的讨论。《电影是什么？》这本书，不仅对这些当时的新现象作出了经典的评判，还深刻影响到了当时欧洲的一代青年导演，比如戈达尔、特吕弗。他们在十年后，以全新的创作方法改变了电影。这就是所谓的“电影新浪潮运动”。可以说，没有巴赞和《电影是什么？》，就没有新浪潮电影，更加不会有今天我们看到的电影。

这就是我们今天去读《电影是什么？》的意义。它回答了很多基本的问题，比如：电影是什么？电影语言有哪些？它也对各种电影大师做了精妙的点评。看完《电影是什么？》，你能以更高级的眼光看待电影。接下来，我分三个部分来为你解读这本书。在第一部分，我们先来了解一下这本书的作者巴赞，看看他对电影产生了哪些重大的影响；在第二部分，我会为你解释《电影是什么？》这本书的主要观点；在第三部分，我们通过一个经典的案例来看看巴赞是怎么赏析电影的。

好，接下来我们开始。

在第一部分，我们先来认识一下新浪潮电影教父，安德烈·巴赞。我们来回答两个问题：第一，为什么巴赞被称为欧洲艺术电影的教父？第二，他与我们今天看到的电影有什么关系？

巴赞生于1918年法国的一个中产家庭。小时候的巴赞并没有表现出对电影的兴趣，反而更喜欢自然科学。他常常在家旁边的山林里观察昆虫和小动物。这也解释了，为什么巴赞常常在影评中使用地质学和生物学的思想。巴赞为人真诚、友爱、乐于奉献，这也深刻地影响了他后来的电影事业。

巴赞与电影结缘非常偶然。他有突出的法语文学天赋，本来的理想职业是做一名教师。在大学毕业后，巴赞却没能通过教师资格考试。他必须先找到一份工作，才能在巴黎生存下来。通过好友的介绍，巴赞在一个文学沙龙里找到了工作，负责组织文艺活动。在这里，巴赞第一次结识电影。他很快就被电影迷住了。在那个时代，巴赞简直可以称得上是全法国最有热情的影迷之一。

巴赞的电影活动并不只是学术研究。他将电影视为社会生活。这构成了巴赞日后对电影的基本态度。当时的法国已经被德军占领，电影成了巴赞和伙伴们抒发自由文化，进行抗争的精神家园。他们组织地下的电影放映，在黑市上搜集电影胶片，躲避党卫军的审查。巴赞善于结交朋友，很快，他组织的电影俱乐部就成了巴黎抵抗派知识分子的中心。俱乐部的朋友里，既有萨特和波伏娃这样的大知识分子，也有演员、编剧和导演，更有参加夜校的工人和大学生，他们聚在一处，看电影，讨论电影直到深夜。1943年，在开办电影俱乐部一年之后，巴赞立志将电影评论作为自己的事业。

那么，巴赞对世界电影有怎样的贡献呢？在此后的十几年里，巴赞以全部的精力和热情投身于电影，他没日没夜地写文章、办报刊、组织放映、扶持各种类型的电影俱乐部。他的活动不局限于巴黎本地，而是遍及欧洲各国。他也曾自己开着放映车，深入法属阿尔及利亚的沙漠地区，支持当地的电影活动。可以说，战后欧洲的电影文化是巴赞一手培养起来的。

除了普及电影，巴赞还提升了电影的文化地位。在当时的艺术之都巴黎，电影是非常边缘的艺术类型。大家将它看作同马戏、通俗歌舞一样的娱乐，认为无须对它进行严肃的思考。即使是认为电影具有艺术价值的知识分子，比如萨特，也不看好电影的制作方式。他们认为，电影要依靠光学机械、胶片和制片厂来完成，比起其他更依赖个人才情的艺术来说，电影实在太“工业”了，而艺术总是与工业相冲突的。

巴赞便是第一个倡导严肃的电影哲学和电影审美的人。首先，他指出电影的工业特性非但没有损害电影的艺术魅力，还让电影艺术能够集文学、音乐、美术等各门艺术之长，成为真正的综合艺术。依靠光学机械产生的电影影像，不仅仅是被动地拍下了取景框内的一切，还能实现其他艺术达不到的审美追求，也就是在人类精神里，对完整性的追求。在《电影是什么？》中，巴赞指出，从人类古老心灵的角度来看，人们渴望完满，渴望永恒，但碍于现实条件，各种艺术都无法做到这一点：诗歌没有直观的视觉形象，绘画的内容不够丰富，雕塑过于静止，戏剧的表演效果不能持久……在所有艺术形式中，只有电影能够捕捉逝去的时空，被胶片记录下的画面可以反复放映，很长时间都不会磨损，就像时空被定格了。电影还能将声音和画面同时呈现给人们，这也是其他艺术无法取代的独特性。此外，巴赞还指出，机械和工业时代改变了人们的认知，人们更习惯接受活动的影像和丰富的信息，也更习惯在工作之余，利用短暂的时间休闲娱乐。像过去那种方式，穿着正装欣赏一部三小时的歌剧，注定无法成为大众的爱好。只有电影才能满足机械时代人们深层的心理需求。从这个意义上讲，电影反而比其他类型的艺术更值得认真对待。

其次，通过培养法国新浪潮导演，巴赞从根本上塑造了我们今天看到的电影的样子。1951年4月，巴赞作为发起人，创立了《电影手册》杂志。这本杂志至今都是国际电影节最权威的评论杂志，每年评选出的年度十大电影，都代表着艺术电影的趣味。在巴赞担任主编的时期，《电影手册》标志着新电影、新审美、新风格，它吸收了一批年轻又激进的艺术家，激烈地反对千篇一律的好莱坞大片，毫不留情地攻击停留在传统格调里的欧洲小资电影。这些年轻人深受巴赞电影与现实思想的影响，主张建立一种对现实负责、对艺术真诚的电影风格。后来，他们纷纷开始自己拍电影，成了法国电影新浪潮的主力军。

对这些年轻的导演来说，巴赞就像是教父。新浪潮里的许多人，第一次看电影就是在巴赞的俱乐部，巴赞为他们刊发讨论，租借拍电影的设备，推广他们的电影，甚至提供庇护。比如，法国导演特吕弗从小就是个叛逆青年，巴赞曾经多次将特吕弗从少年犯管教所里解救出来。他还说服有关机构，将特吕弗交给他监督。巴赞代替了特吕弗的父母，为他提供住所和工作。在巴赞去世的那个晚上，特吕弗特意从片场赶来探望，那天是他日后得以成名的电影《四百下》开机的日子。巴赞虽然不在了，他的精神却通过新浪潮的导演和影片传承了下来。

比如，巴赞提倡，要将电影从制片厂中解放出来，将电影从高成本中解放出来，新浪潮导演们利用轻便的手持摄影机，走上街头直接拍电影；巴赞指出，要让观众意识到摄影机存在，打破影像的幻觉。新浪潮导演们在他的启示下，大胆使用新的镜头语言，比如镜头猛然拉近和推远，让观众意识到，他们所看到的内容，是经过镜头加工的。随着新浪潮导演横扫世界各大电影节，巴赞的电影美学也成为艺术电影美学的代名词。

法国电影新浪潮带来了全新的电影革命。新浪潮的电影没有浮夸的布景，也很少有摆拍和套路，更反对狗血煽情的情节剧。新浪潮导演们注重表现真实的生活经验和心理体验，从而激发观众的思考。比如，法国导演戈达尔有部著名的作品叫《周末》，里面有一个长达八分钟的堵车段落，摄影机沿着一条严重塞车的乡村道路缓缓移动，观众看到因为塞车而争吵的人们、在车下打闹的孩童、拴在车上的马戏团动物、绑在车顶上的帆船……整整八分钟没有剪辑，没有人物对话，没有叙事情节。观众能真切地感受到无聊、闲散、想入非非，这些现实生活里才会有的情绪。新浪潮用这种方式来表达对好莱坞商业模式的反对。他们认为，好莱坞电影流畅的剪辑和情节设计，目的都是“让虚构看起来自然”，让观众沉浸在白日梦中，进而麻痹自己。这是新浪潮电影不能认同的。

此外，新浪潮在电影镜头语言上做了大胆的创新。如果说，商业大片的剪辑让人感受不到剪辑的存在，好像一切都是自然发生的，新浪潮则反其道而行之，利用突兀的剪辑、跳切、长镜头之类的手法，让观众意识到摄影机镜头是非自然的，进而跳出镜头的诱导，以旁观者的角度来看待和讨论影片。比起好莱坞精心构思的剧本，新浪潮导演们往往只有简单的脚本，甚至经常即兴拍摄。

法国电影新浪潮首次宣告了导演对整个电影的重要地位，导演不再只是“坐在摄影机后喊开始”的人，他是电影的作者，是利用电影进行严肃写作的人。法国电影新浪潮运动也成为电影史上的重要事件，巴赞和《电影手册》先是迅速影响了德国、意大利、北欧等地，后来更是远渡重洋，成为新一代好莱坞导演反抗旧体系、重建美国电影的精神支柱。《教父》的导演科波拉，还有斯皮尔伯格、詹姆斯·卡梅隆这些著名的导演，都受到电影新浪潮的影响。可以说，法国电影新浪潮从总体上塑造了我们今天看到的一切电影，无论是艺术电影还是商业大片。在这个过程中，巴赞的地位无人能及。

总结一下，巴赞的电影事业可以概括为三项：普及电影文化、建立严肃的电影理论，以及助推法国电影新浪潮运动。巴赞是一个为了电影燃烧生命的人，他的身体在长期的超负荷工作中彻底累垮，在生命的最后几年里，医生不得不严格限制他的工作时间。他一生写了六百多篇有关电影的文章，其中最精彩的那些，都收录进了我们今天读到的这本《电影是什么？》。

接下来，在第二部分，我就为你介绍《电影是什么？》的主要观点。这本书有两个观点最为重要：第一，巴赞讨论了电影同现实的关系。巴赞认为，电影是“向现实世界敞开的一扇窗户”，电影因艺术地展示现实而精彩。第二，巴赞提出，好电影是作者性的。接下来我们就来说说，这两个观点分别是什么意思。

我们先来解释电影同现实的关系。其实，《电影是什么？》是一个很有意思的题目。它没有用权威的口吻下定义，没有规定“什么才是电影”，而是采用了疑问的方式，将电影的定义向读者敞开。在巴赞看来，这种开放性，甚至是无限性，便是“电影是什么”的最好回答。电影不仅仅是娱乐，不仅仅是虚构故事，它还是艺术表达，它还有技术层面，还有心理学、社会学和经济学层面。比如，张艺谋有部电影叫《一秒钟》，讲的是20世纪60年代，一个父亲拼尽全力也要看到电影，因为在影片的正片前面的新闻片里，自己女儿的身影出现了一秒钟。这部电影就揭示了几十年前电影对人们有多重要。在影片中，每个月电影放映员来到农场的日子，就是大家的节日。哪怕是为了看一部放映过无数遍的《英雄儿女》，人们也会将放映厅挤得水泄不通。在没有网络的年代，电影既是娱乐，也是教育，想要了解重大新闻，也要靠电影前的新闻短片。总之，透过电影，我们能够看到现实生活中我们关心的一切，电影同现实有着不可分割的关系。

因此，巴赞反对虚假的电影，倡导现实主义的影像。当时电影院里流行的电影，专门描写有钱人优雅的生活，上流社会的情感纠葛这类的话题。因为在电影华丽的客厅布景中，总会有白色的电话机，所以这类电影就叫作“白色电话电影”。巴赞认为，这些电影不仅在道德上虚伪，更在艺术上低劣，它们只是用同样的套路生产千篇一律的内容。巴赞推崇的是当时的意大利新现实主义电影。这些电影也有戏剧性的情节，但它们多以普通人民的生活为描写对象，虚构无损于表达的真实。

这里有一个小问题，那就是真实与现实的区别。巴赞认同的现实，并非就是对生活内容毫无保留地接受。上一部分我们曾经说过，巴赞热爱电影的重要原因，就是因为在德军占领法国期间，电影是抒发自由文化的精神家园。在巴赞看来，比起压抑而毫无生机的现实，电影反而能够展现真实的生活样貌。他曾经说过，电影与现实的关系就像数学上的渐近线，电影可以趋近于现实，但电影不可能，也不应该复刻现实，而是要通过描绘的图景激发观众的情感，让观众能拥抱有意义的生活。他说：“人们为了使现实更有意义，才去描绘现实。”

揭示现实而不照搬现实，这显然是对电影艺术的更高要求。因此，巴赞认为，成熟的现实主义并不仅仅来自影片内容，更来自制造影像的方式。通过编剧、造景、表演这些带有一定虚构性的方式，影像能向观众传递真实的感受，这才是电影最神奇的地方。电影创作者必须非常努力，才能使现实在屏幕上显得“真实”；必须非常聪明，才能从堆积的现象中挖掘出“现实感”。举个例子，电影《黑客帝国》讲的是主人公尼奥发现，自己所在的世界只是计算机构建出的虚拟空间，人类被计算机像动物一样养殖着，为计算机提供能量。他和其他觉醒者一起反抗整个系统。这个故事完全是虚构的，很多镜头是在绿幕前拍摄的，但它却非常“真实”，无论是数字空间的诡异，主人公发现现实毁灭后的震惊，都让人切身地感受到数字时代对个体的逼迫。我们从来不会像主人公那样飞檐走壁，但我们跟他一样，越来越依赖数字技术，仿佛数字生活比现实更重要。

因此，巴赞所倡导的现实主义电影，并非机械地记录下现实发生的一切，它需要电影制作者敏锐的体验能力和高超的表达技巧。这就引向了《电影是什么？》的第二个观点：好电影是作者性的。所谓的“作者”，在巴赞这里，专指电影导演。他期待电影导演对风格内容和影像元素有明确的掌控，电影体现导演的意志。作者性是相对于类型片提出的。在法国电影新浪潮发生之前，电影的主要生产体制叫“制片厂体制”，投资人和公司老板，以及一些顶级明星，决定了影片从拍摄到制作的一切，其他人只是负责执行的工作人员，不需要有什么想法。这种体制主要生产歌舞片、西部片、爱情片等类型片，它将电影化为流水线，越是有个性才华的导演越无法在其中生存。比如电影《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯，他一生都在同制片厂对抗。

巴赞认为，只有脱离制片厂，将个人风格带入电影，才能为电影拓宽道路。在这里，巴赞没有教育导演们应该如何选题。他的重点在电影语言上，能表现的现实是无限丰富的，就看你的摄影机有没有相应的表现能力。巴赞尤其强调深焦镜头，也就是在画面中，无论是远景、中景还是近景，都处于清晰的对焦状态。与深焦相对的是浅焦，我们常常在人像摄影中看到它，近景中的细节非常清晰，但远景却一片模糊。浅焦使得观众的注意力仅仅集中在一块区域，比如对话中的主人公，这使得复杂的画面含义被简单化了，而深焦可以让我们将画面视为一个整体，注意到周围环境。在电影《公民凯恩》里有一个经典场面，近景是凯恩母亲与银行代理签订抚养协议，中景是无力阻止他们的父亲，而在窗框勾勒的远景中，凯恩正在玩雪，浑然不知快乐的童年即将结束。深焦镜头让画面具有复杂多层的内容，最大限度地保留了人物与环境的关系。

除此之外，巴赞还鼓励导演尽可能多地使用电影的技术手段，声音、色彩、宽银幕、立体效果，这些当时电影的技术手段曾经引发许多争议，比如许多理论家坚持认为无声电影胜过有声电影，或是黑白电影的美学效果优于彩色电影。巴赞则以生物进化的态度看待电影，认为新的影像技术能使电影更适应时代，最终实现完美的电影神话。

好，到这里，我为你介绍了《电影是什么？》的主要观点，我们来简单地做个小结：《电影是什么？》解决了有关电影本质的许多问题，比如，电影是什么？电影是现实的窗户，电影是人们更好理解现实的艺术；在电影的艺术表现与现实关系上，合理的艺术变形、艺术裁剪，并不会损害电影的现实表达，反而会增强表现的力度；增强导演和创作团队对电影的控制，会加深电影的深度等。我们可以勾勒出巴赞心目中的优秀电影：创作团队不仅仅将电影视为商品，更将电影看做艺术，他们借助高超的拍摄和制作技巧，用电影来表达自己对现实的理解，最终，观众会被电影感染，以更积极的态度思考现实。

什么是好电影，巴赞有一套自己的评价体系。接下来，我们通过巴赞的影评，来看看他是怎么赏析电影的。巴赞的电影评论非常精妙，比如在谈到电影作者的风格时，他将艺术风格比作磁力，从生活的尘埃中选择那些有磁性的铁屑，将它们安排在一个磁场中。不同的导演有不同的风格，因而选取的铁屑，也就是不同的表达角度也不同。但最终，它们都能形成相似的纹路，这便是现实的力量。在巴赞的影评里，类似的金句层出不穷，可以说，巴赞的影评本身也具有高度的艺术性，它将电影批评变成了智性的游戏。

在《电影是什么？》里，巴赞曾经点评过许多电影大师，其中，他对美国喜剧大师卓别林的点评最为精彩。卓别林是巴赞深深喜欢和敬佩的电影大师。据说，纳粹进入巴黎当天就没收了电影资料馆的整个片库，目的就是为了防止放映卓别林的电影，因为他刚刚推出了喜剧《大独裁者》，塑造了一个极度可笑，又十分精彩的希特勒的形象。从那时起，巴赞就对卓别林另眼相看，他将卓别林的电影称为神话，认为他的喜剧不再是单纯的打闹逗乐，而能激发观众在日常生活中被压抑了的情绪和思维。

卓别林为什么吸引人？巴赞并没有简单地讨论他如何制造笑料，而是从更本质的角度思考，卓别林引人发笑的机制是什么。他发现，这些笑料有一些共同特质，这就是“人与物的疏离”。事物好像有自己的想法，不再遵循人类规定的用途：本该好好走路的鞋子突然将人绊倒；本该被切开的面包开始围着人跳舞；人伸手去拿闹钟，闹钟散作一堆零件……这是一个处处不正常的环境。一般的喜剧在这里会有停顿，引观众发笑，而卓别林却更加高级，他一切如常地行事：绊倒后爬起来继续走，把面包从空中摘到盘子里……巴赞由此得出结论，这便是卓别林的喜剧性：用简洁的方式表现出小人物与世界的不融洽，最终，主人公用他的智慧化解现实遇到的种种麻烦。卓别林唤起了人们心中对小人物的同情和喜爱。

巴赞对卓别林最精彩的点评发生在卓别林晚年，它体现出巴赞的电影眼光远超同时代人。说到卓别林，人们都会想起那个戴着高礼帽、留着小胡子的经典电影形象。这个可笑的小人物实在太深入人心，以至于卓别林本人都被他覆盖。然而在晚年，卓别林抛弃了这一形象，拍摄了更尖锐、更讽刺的电影。比如，在1947年的电影《凡尔杜先生》里，卓别林竟然讲了一个杀人狂的故事。影片以20世纪初法国的连环杀人犯为原型，讲述在大萧条中失业的小人物凡尔杜的犯罪经历。为了抚养妻儿，凡尔杜不断骗取富裕老妇人的钱财，再将其杀害，最终被送上了绞刑架。这样一部电影极大地冒犯了观众，票房仅有可怜的五十万美元，批评家也大多认为，像这样尖锐的批判损害了卓别林的喜剧风格。

巴赞却激烈地捍卫他欣赏的人，为此同整个电影批评界展开了论战。他没有简单地为卓别林的社会立场辩护，而是将《凡尔杜先生》放在卓别林的整个创作中看。他发现，凡尔杜的形象正是高礼帽、小胡子的对立面：卓别林的经典形象是个完全游离于社会秩序之外的可怜人，他滑稽又纯真；而杀人犯凡尔杜却摸清了社会最冷血的规则，他可怜又可恨，引人深思。凡尔杜杀死了卓别林的经典形象，却加深了他的创作深度。巴赞将卓别林电影分为三个时期：早年的卓别林多扮演街头小混混，单纯引人发笑；经典时期的卓别林饰演小人物，激发了观众的道德感，让观众同情地笑；而在晚年时期，凡尔杜这类的人物超越了道德，让观众不仅仅发笑，还能沉思。《凡尔杜先生》非但不是败笔，还让卓别林实现了自己的电影进化。

可以看出，巴赞在评价电影作者时，有自己的方法。他会将电影放在整体中考量。他以突出的风格元素为切入点，以同类型作品作为参考系的横轴，以该作者自己的作品序列作为参考系的纵轴，寻找其中有差异、有转变的地方，探寻这种转变究竟意味着什么。这也是我们能够学习和模仿的一种方法。

好了，现在我们对《电影是什么？》这本书做一个简单的回顾。在第一部分，我们介绍了巴赞其人，以及他对电影的贡献。作为法国电影精神的象征人物，巴赞为当时还处于萌芽状态的艺术电影辩护。一方面，他将电影文化从沙龙中交还给大众，另一方面，他坚持对抗好莱坞的平庸审美。他提倡，电影不应当讨好观众，而要以优秀的品质启迪观众，创造观众。通过创立《电影手册》等，他成了世界范围内的电影新浪潮运动的精神导师。

在第二部分，我们重点分析了《电影是什么？》的主要观点：电影是现实性和作者性的。巴赞倡导电影中的现实主义，坚信表现现实非但不是电影的缺陷，还是电影的本质。电影以艺术手法对现实进行加工，目的是营造更好的现实。作者以严肃的态度拍电影，用电影关注现实，观众能获得思考，这便是电影的作者性。在作者性中，深焦和长镜头是巴赞推崇的电影语言。

在第三部分，我们展示了巴赞如何分析电影。巴赞不像其他人那样，仅仅点评卓别林的一部电影，而是在一系列对比中思索，卓别林电影风格的转变有怎样的目的，这种转变是否带来了新意。作为电影语言进化论的倡导者，巴赞坚信，电影的黄金时代绝非昨天，而是永远在明天。

《电影是什么？》是一本不像理论的理论书籍，巴赞的真诚与热情激励着人们探索电影的魅力，透过电影拥抱现实。今天，电影同我们的关系依旧密切，重读这本写于20世纪四五十年代的《电影是什么？》，我们依旧能学到如何看电影，和如何看待电影。

以上就是本期听书的全部内容。你可以点击音频下方的“文稿”，查收我们为你准备的全文和脑图。如果你喜欢这本书，也欢迎你点击“红包分享”按钮，把这期听书免费分享给你的朋友。在得到电子书，你还可以找到这本书的完整电子版，欢迎你去读一读。恭喜你，又听完了一本书。

划重点

1. 巴赞首次确立了导演在电影制作中的主导地位。

2. 巴赞认为，电影是向现实世界敞开的一扇窗户。

3. 卓别林的电影可分为三个阶段：无道德；道德；超道德。第三阶段是喜剧的最高追求。