《论美术的现状》 周萌解读
《论美术的现状》| 周萌解读
关于作者
让·克莱尔，法国作家，巴黎索邦大学及美国哈佛大学艺术哲学博士，是著名的美学家、艺术哲学及艺术史理论家，也是20世纪90年代法国最重要的艺术批评家。他曾任巴黎毕加索博物馆馆长，目前是法兰西学院院士。著有《论美术的现状》《艺术家的责任》《文化的寒冬》等20余部专著，他对现代艺术一直持有非常严厉的批判态度。
关于本书
《论美术的现状》出版于1993年，是一本现代艺术的批判性论著。在这本书中，克莱尔提出了现代美术产生的原因，并且对铺天盖地的先锋派艺术进行了批判。他质疑了西方的进步论，认为艺术不存在进步，艺术根本上超越于时间。他重新定义了艺术的价值和意义，指出素描和色粉的重要性，为艺术指出了一条“救赎”之道。本书对于拥抱西方文化艺术的当代中国，具有十分重要的借鉴和再启蒙的作用。
核心内容
现代艺术的产生源于衡量艺术作品时间的错位，先锋派将完美的艺术寄托于未来，剥夺了艺术的现今，使艺术家失去了创造主人的感觉。先锋派不等于现代性，先锋派是激化并超越现代，从而否定了现代性的。西方先锋派艺术追求形式的不断增殖和变化，其实和苏联极权之下的现实主义艺术一样，都是一种单调而僵化的艺术，西方先锋派也是美国文化输出的产物。
艺术要回归生命，重拾价值，就应先恢复我们的感知，重现真实，把握当下，艺术不可能现代，艺术永恒回归起源。
你好，欢迎每天听本书。今天为你解读的是《论美术的现状：现代性之批判》。这本书大约11万字，我会用大约27分钟，为你讲述书中精髓：现代艺术是如何产生的,作者对西方先锋派艺术的批判，绘画的本质是什么，以及艺术是否真的在进步。
提到现代艺术，你首先想到的是什么？现代艺术馆，双年展，那里面的作品是否会令你感到费解，不知所云，看了以后似懂非懂，莫名其妙，看多了甚至对自己的审美能力产生怀疑等等，这真的是你的错吗？不，你没有错，你的审美也没有出问题，问题出在艺术家身上，出在现代艺术本身。有一个人就对此提出了狠狠的批判，他认为现代艺术打着进步的旗号，事实上艺术根本不存在进步，古往今来的艺术，也不能用进步史观去看待。今天这本书将会一一为你解答关于现代艺术的疑惑，还原艺术的本来面目。
作者让·克莱尔，法国作家，巴黎索邦大学及美国哈佛大学艺术哲学博士，是著名的美学家、艺术哲学及艺术史理论家，也是20世纪90年代法国最重要的艺术批评家，曾任巴黎毕加索博物馆馆长，目前是法兰西学院院士,著有《论美术的现状》《艺术家的责任》《文化的寒冬》等20余部专著。
他对现代艺术一直持有非常严厉的批判态度。1993年出版的《论美术的现状》是一本现代艺术的批判性论著，在这本书中，克莱尔冒天下之大不韪，公开质疑西方的进步论，对西方现代艺术进行批判，并重新定义了艺术的价值和意义，为艺术指出了一条救赎之道。
时隔二十年，今天欧美的文化艺术界、媒体和艺术教育界，已基本接纳了让·克莱尔的看法，人们已经开始反思西方中心文化主义，承认文化多样性、文化个性和传统的价值。可是这二十年恰恰也是中国艺术界“拥抱”西方文化的二十年，西方现当代艺术领域的艺术家在中国得到了无比的推崇甚至神化。从这个意义上讲，《论美术的现状：现代性之批判》这本书在当下的中国具有的借鉴作用，无异于一次再启蒙。
这期音频，我会从三个方面来分享作者的观点。第一，艺术是否在进步？第二，作者对先锋主义的批判；第三，作者为何认为，艺术不可能现代？
首先，我们来说说艺术是否在进步。
在回答这个问题前，我们先要弄清楚，什么是现代艺术？现代艺术开始于何时？ 提到现代艺术，我们脑海中可能会浮现一些风格奇特的先锋派作品，诸如野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义等画派的绘画，虽然它们彼此间风格迥异，总体来说，它们都与古典艺术拉开了一条明确的分界线。我们很难给现代艺术下一个定义，大致来说，现代艺术是指20世纪以来，区别于传统的，带有前卫和先锋色彩的各种艺术思潮和流派的总称。
现代艺术的一个著名故事就是杜尚的“小便池”，1917年，法国艺术家杜尚将自己在商店里买来的一只男性小便器倒置过来，签上“R.Mutt 1917”的字样，并命名为《泉》，送到了纽约的艺术展上。这一举动重新定义了什么是艺术，和艺术可以是什么。
可是现代艺术和古代艺术的分界究竟在哪里呢？从观众的角度，或许可以说，现代艺术就是“看不懂”的艺术，但这还是不能说清楚现代艺术的本质属性，作者认为，拉开现代艺术与古代艺术分界线的尺度，是时间。这个时间不是指我们日常生活的时间，而是作为理解一件艺术品的坐标的时间。
在18世纪之前，西方的艺术中，人们是根据自己时代的标准去衡量过去的作品的。也就是说，人们把现在作为一个基点，作为标尺，过去的作品是用现在眼光去看的。比如16世纪的艺术理论家瓦萨里，他是以自己老师米开朗基罗的名义去欣赏200年前的画家乔托的。但是到了18世纪末，出现了新古典主义，新古典主义将古希腊艺术看作是艺术最完美形式的典范，新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术，旨在实现万人共通的“理想美”。这就和之前的艺术家拉开了差距。
过去的艺术家认为完美是存在于现在的，而新古典主义之后，人们则认为完美的艺术存在于往昔。因此，新古典主义推崇取材于古代历史题材的绘画，排斥对风俗、风景、肖像等瞬间性的现实世界的描画。
这样的一种知识和趣味的变化对艺术的命运带来的后果，在作者看来，相当于哥白尼提出日心说对人类的影响。也就是说，艺术家理解一件作品的基点发生了变化。在以前，艺术家是占有现今这个时间点的最高主人，而现在呢，人被剥夺了现今，失去了这个固定的，用来评判自己作品的点。
对于这种情况，不少艺术家感到难以忍受，于是产生了与新古典主义抗衡的先锋派运动。与新古典主义相反，先锋派运动企图将艺术的完美从过去移到未来。也就是说，对先锋派来说，完美的艺术是存在于未来的。先锋派求新、求变、求怪、求惊人，认为只有与过去决裂的事物才是创造性的。于是现代艺术也就应运而生了。虽然先锋派不能完全代表现代艺术，但它确实体现了现代艺术的一种特征：即对于艺术的感受性发生了转变，放弃了以现今作为参照的自我。
作者用两个希腊神话中的人物来比喻两种时间观，一个是克罗诺斯，另一个是摩涅莫绪涅。克罗诺斯在希腊神话中是一个弑父杀子的典型，他本来是泰坦巨人之一，结果他用镰刀阉割并推翻了父亲，还吞掉自己的孩子，只有其中一个孩子宙斯，被人用掉包计救下。后来宙斯照样弑父，把克罗诺斯扔进地狱。作者用克罗诺斯来比喻先锋派艺术，他们否定过去，以至于把决裂当成了传统，从而导致了自我否定。
先锋派艺术就是这样，不断与传统决裂，又不断与否定自己，它代表了一种“吞噬性时间观”。而摩涅莫绪涅在希腊神话中则是记忆女神，她代表的是一种传承记忆的“记忆性时间”观，它代表的是平稳传承记忆的艺术传统。现代艺术投身于克罗诺斯，便被剥夺了记忆的时间，切断了与传统之间的联系。
这里我们还需要厘清一下现代性与先锋概念的区别。人们常常把现代性与先锋相提并论，但作者认为这两个概念其实是相互对立的。我们先要了解什么是现代性。现代性很难定义，百度给出的答案是：我们现在理解的现代性是指启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的时代。一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。而在艺术领域，作者认为现代性是对现今本质的呈现，也是对日常的呈现，同时现代性也是恒常的对死亡的预感，对终结的显露，它是一种独特、唯一、昙花一现、过渡的感觉。
现代性与古代性并不对立，古代的艺术家会去画一个水果篮、一瓶花、一张脸、一片风景，他们始终在表现现在，而现代艺术家也依然有冲动去画这些他们眼前的事物，去重复，重新记忆。现代性与社会、科技、文明的发展息息相关，但现代性并不否定过去，它仅仅是作为对这个时代的一种反映，一种即时的感受，它仍然是时间中不可分割的一部分。
而先锋不是现代。先锋派将完美投射于未来，认为创新就是与传统的决裂，这本身已经否定了现代性，因为现在只是一个迟早会被超越的点。先锋否定了过去的同时，也否定了现在。先锋的概念是激化并超越现代性，最终导致否定现代性的。换句话说，先锋汲取现代性的营养，但最终又吞噬了现代性。
先锋派在作者看来，和新古典主义并非两种对立的美学。因为无论是把完美置于过去还是置于未来，这种完美都是乌托邦。两种美学都产生于一种同样的与时间的新关系，也就是放弃以现今作为参照。现代艺术的诸多流派，有的宣称属于前者，有的标榜属于后者，有的还称同时兼具两者，它们都存在着同一种幻觉，都在为同一个乌托邦而奋斗。
艺术与时间的关系原本不是这样的。作者引用艺术评论家加坦·皮贡的话说：历史是艺术的噩梦。他认为，伟大的画家都不是像仆人那样服从时间的命令，相反，他们完全不看重现在、过去或未来的时尚。同样的，完美的艺术品是不受限制于时代的，脱离于时间的。
艺术品满足的是我们内心一个最古老的渴望，就像一个梦被唤醒。由此可见，艺术并没有所谓的进步，艺术的使命也不是进步，而是超越时间的限制。现代艺术将完美寄托于时间中一个不可企及的点，实际上是剥夺了艺术家作为创造的主人的感觉。创造性也因此离艺术家而去了。
值得提醒的是，作者并不是企图否定所有的现代艺术，他仍然肯定毕加索、布朗库西、罗斯科、贾科梅蒂等现代艺术家的成就，他针对的是那些远离生活，与世隔绝地以自身规律繁殖，没有生命力的现代艺术。
好，我们来总结一下作者的观点，现代艺术和古典艺术的分野在于评判作品的时间尺度的不同。古典艺术是根据当代人的作品来评判过去的作品的，古典艺术家站在“现今”这个点上，拥有对现在的把握。先锋派为了抗衡新古典主义将艺术的完美放在过去的理念，转而将艺术的完美投射于未来，由此开辟的现代艺术实际上是一种乌托邦，它剥夺了艺术的创造性，剥夺了艺术的现在。先锋不等于现代性，先锋主义是从现代性中吸取营养，但最终吞噬了现代性。艺术不存在进步，因为艺术不应受制于时间，而是不断地完成自己，超越时间，摆脱时间的控制。
下面，我们来说说作者对先锋主义的批判。
先锋这个概念出自法语军事术语先锋一词，最初用以指19世纪中叶法国和俄国带有政治性的激进艺术家。艺术先锋的概念最早是在1910年代的俄罗斯被大家熟知的。作者指出，艺术先锋是和政治先锋联系在一起的，其使命是要超越，甚至照亮这个政治先锋。但是与此同时在俄国，与先锋派对立的“普罗文化”运动和“思想观念性”的理论也一起发展起来。
所谓普罗文化就是无产阶级文化，普罗是法语普罗列塔利亚的简称，意思为无产阶级的。思想观念性理论是基于普罗文化而产生一种无产阶级理论。普罗文化和思想观念性在1920年代相互结合，产生了苏联式的现实主义的教义，教义内容是为了确保意识形态的正确性。先锋的概念成为了西方先锋派的精神指南，而苏联的现实主义，则被认为是极权之下的艺术形式。
但作者认为，西方先锋派和东方苏联写实主义，如果做一个比较，其实会发现它们并非两个矛盾的形象，而是一种对称且相似的存在。为什么这么说呢？有以下历史事实作为根据：
1947年，苏联将现实主义的教义写进政治论文，偏离此教义的人会被认为具有“资产阶级倾向”而被逐出艺术圈，禁止展览，剥夺画室和生活来源，甚至流放。与此同时，美国将自己塑造成文化强国，将纽约变成了文化的新中心，在和苏联冷战期间，美国推出了一系列国际展览，全力向世界表明，美国抽象表现主义是战后唯一重要的艺术运动。于是，在许多西方国家，写实会很轻易被等同于极权制度的写实主义，而抽象则相反，成了一种官方艺术。
1963年美国发表的“肯尼迪备忘录”，是美国文化输出的真正宪章。其中将美国塑造成“一个世界主义国家，追求一些普世皆准的观念”，“一个纯粹而有德行的合众国，以统治全球、在全球引入人的完善为使命”的国家形象。美国不断将这种意识形态和文化价值强加给欧洲，不是和苏联一样意志坚定，不懈努力吗？苏联用意识形态统治国内艺术家，美国用文化输出统治西方艺术家，相比美国和苏联，这两种文化统治和强权，不是非常相似吗？
再来看看艺术作品呈现的是怎样的对比。威尼斯双年展中，在西方展厅，艺术品五花八门，令人目不暇接，看上去这些展品不可能属于同一种活动，同一种文化，同一个国家，同一个历史。但在苏联馆则完全相反，展品千人一面，毫无新意，好像苏联策展人只需要每隔两年重新打开他们的国家馆，而不需要做任何内容的改变。一边是时间加速的晕眩，一边是静如止水的沉闷。
但是作者看来，这两者都是对时间的暴力，一边是给人日益加速的幻想，一边是给人时间静止的幻想。西方的先锋派，作为现代性倾向的激化和放大，激发了一种加速和形式的增殖，这种加速增殖从远处看显得单调而连续，各种变化如此迅速，以至于给人一种静止的印象，恰如苏联式的现实主义的凝固不变给人的印象是一样的。在作者看来，过度泛滥的信息和缺乏信息是相同的效果：它给出了进步的幻象，实际上是在掩盖历史的缺席。
同样地，苏联现实主义艺术产生于一种严格的审查制度，但西方艺术家背后，难道就没有一套文化审查制度的统治吗？在作者看来，西方艺术家看似自由的表面之下，其实有着更为隐蔽的审查制度，那些文化负责人、博物馆长、批评家、艺术爱好者们维持着一个被掏空了实质、干巴、阴沉的艺术市场，观众面对一大堆令人难以忍受的抽象作品，却还要去赞美，去评论，去购买。
由此可见，西方的先锋艺术并不是现代性，而是一种文化价值输出的产物，作者认为，它让否定变成了老生常谈，反抗变成程序，批评变成修辞，犯规成了仪式。它本身也是创造性僵化的产物。
好，我们来总结一下这部分内容：和苏联的现实主义艺术相比，西方的先锋主义一样是对时间的暴力，通过不断的加速和形式的增殖，给人一种进步的幻觉，实则是停滞不动，失去活力的艺术。西方的先锋艺术本身也带有政治色彩，是美国文化输出的产物。
最后，我们来说说艺术的不可能现代。
作者认为，艺术不是一种意识形态的形式。现代艺术尽管不再像过去为宗教和神灵服务，但是艺术的内容却仍然可以鲜活、恒久。那么是什么导致了现代艺术的衰落呢？
作者认为，艺术与手艺的区分是导致艺术终结的一个线索。在此之前，手艺与艺术之间没有任何区分，一个画家同时也可以是一个装潢艺人，一个雕塑家也可以同时是一个木匠。但是随着劳动分工的开始，艺术也开始了这种“制作”的细分化，最终走向了一种粗朴艺术或概念艺术的变态生产，以至于艺术形式与思想产生了分离。思想可以无需形式而得到反映，形式也可以无思想地呈现。过去的抽象大师之所以能够简化，是因为他们已经有了深厚的写实功底，可是现在的画家却在没有这个基础的情况下简化了绘画。
野兽派画家马蒂斯就反复警告他的学生“你不要把绘画简化到如此程度。减缩成这样，绘画就不存在了”。再举个例子，17世纪荷兰画家维米尔使用暗箱成形来作画的时候，虽然是引入了新的技术，但他与传统的手法之间并没有断裂，只是在他原有的绘画技术之上又增加了透镜的性能。可是今天，一个照相写实主义画家会使用幻灯，多焦距投影机，喷枪和丙烯颜料来让他的画作与照片无异。我们却发现，画家使用的极度精密化机器与他的手艺之间有着绝对的断裂。这种断裂就来自于几十年来的绘画手艺的简化——让绘画变成纯粹的技术，或让绘画变成纯然的思想，都是不可取的。
作者还区分了“艺术意愿”和“艺术知能”这两个概念。艺术知能是德国艺术评论家桑拜尔提出的，即艺术史是一种知能的历史，艺术使用一种技能，用一种特定的材料，为一个特定的社会目的服务。
与此相对，奥地利艺术史学家里格尔提出了艺术意愿的概念，艺术意愿是一种独立于客体和创作方式的艺术“愿望”，根据这个概念，艺术形式创造的潜在要求先于任何知识而存在，艺术家要做的，就是确定风格特征的方向。于是艺术的技能和知识问题被取消了，只剩下艺术意愿的问题，于是艺术家们破除技巧，破坏手艺，拒绝实践，现在的情况是，作品本身消失不见，作品的概念却大行其道。
当初杜尚将小便池送去艺术展，其实就颠覆了艺术的概念，提出艺术性在于理念，而非物体本身。杜尚此举原本是为了挑战学院派的保守己见，但是没想到在他身后诞生的现代艺术，却走上了和学院派一样的教条主义，所以这位现代艺术的先驱，后来几乎彻底放弃了绘画。在作者看来，现代艺术已经成了另一种学院派。
作者认为要重拾艺术的生命，可靠的方法就是回归它最原始、最淳朴的形式，比如素描。素描的本义和意图这个词是同源的。在作者看来，画素描的人，他的意图是消除他与现实之间的距离，他通过素描的方式，稳稳地面对世界，理解世界，与之交流。
事实上，素描也是西方绘画最开始的形式，整个西方艺术史，都是素描打下基础，素描教导人们轮廓和色彩，素描画出空间和光线，素描也是绘画的透视感与价值情感的基础。艺术家在遇到障碍时，也都是素描给出了一条出路。在伦勃朗怀疑自己的手艺时，是素描版画给他提供了活力，在马蒂斯遭遇创作危机的那几年，是素描给他寻找答案的可能性。
其次，素描是理性，是关注，是理解。不知你有没有看过照相写实主义绘画，它像一张不经修饰的照片，事无巨细地呈现一切，就像真实放在眼前一样。在作者看来，它没有经过素描的过滤，提供给观众的只是一堆信息，就和一台电子机器所提供的一样。而素描不是这样，素描是用线条来重建感觉的独特性。素描本身是一种再现，一种理解，是将所知所感转化之后的产物。作者认为，素描是一幅画的开始。
最后，素描的材料本身也与物质有一种亲缘关系，无论是石墨粉、木炭还是铅笔，它们具有一种独特的质地，或轻或重，或粗粝或细腻，素描画材具有的物理性，让素描与被画物体间产生了共振。与素描相仿的材料还有色粉、水墨等，这些材料重新给我们物质感，重建了我们与自然万物，与世界之间的联系。
除了素描之外，色粉也是作者非常推崇的一种画材。色粉多了色彩这一元素，它同时是线条和色块，书写和覆盖，形式和色彩。在色粉画那里，线和面，素描和色彩的区别被取消。色粉能够表现最生动最自然的色泽，而且还能画出绝对的白和黑，并且色粉画还不会随时间而变色。
色粉与素描、油画的不同，在于素描、油画都允许缓慢地作画，允许分心和悔改，但色粉则要求画家全神贯注，紧张地投入，色粉画家不但要投入他的视觉，还要投入整个身心，否则就会把颜色画脏，且无法修改。色粉容不得混淆，也容不得矛盾。人们认为色粉画是一种朦胧、模糊的艺术，作者却认为色粉画充满了果断而绝对，是一种完全的艺术。作者把色粉看做是艺术的“药方”，认为色粉非常适合于这个易于妥协和放任的时代。作者提出素描和色粉，并不是说只有去画素描或色粉才是艺术，而是提出了一个很根本性的问题：恢复艺术生命的关键在于恢复我们的感知。
有人以现代的名义指责绘画今天还要画历来都在画的画，作者反驳，这就跟指责一个现代女人还要生孩子一样荒唐。因为生孩子的行为虽然一样，但生下的孩子却是独一无二的。绘画从起源以来，一直都围绕一个意愿：在我们身上激发真实性的爆炸，在我们眼前描绘这个世界无形而持续的在场。从这个意义上说，绘画永远都是鲜活的，原始的材料永远不会过时，朴素的方式也可能是最现代的方式。
作者最后说了一个小故事：1912年，表现主义画家埃贡·席勒因有伤风化而入狱。他在狱中画了一张小水彩画，画的就是他在牢房中看见的事物：一把椅子，一只水桶。他画下了这些卑微而偶然出现在眼前的物品之后，又在画的一角写上了一句话：艺术不可能现代，艺术永恒地回归起源。
借此，作者试图告诉我们，艺术不可能因技术和工业的发展而变得现代，艺术在原则上永恒，不服从于时间。艺术的重生意味着恢复感知，用画笔和画材创造历史，每一个现代都完整地饱含着过去，在最现代的作品中，也应当蕴含着最遥远的过去。艺术不可能现代，因为艺术只拥有当下，无论几千年前或是几百年后，艺术都只能一次次回到原点，因为艺术超越时间。
好，这就是今天为你解读的《论美术的现状》的全部内容，我们来回顾一下。
现代艺术的产生源于衡量艺术作品时间的错位，先锋派将完美的艺术寄托于未来，剥夺了艺术的现今，使艺术家失去了创造主人的感觉。先锋派不等于现代性，先锋派是激化并超越现代，从而否定了现代性的。
西方先锋派艺术追求形式的不断增殖和变化，其实和苏联极权之下的现实主义艺术一样，都是一种单调而僵化的艺术。西方先锋派也是美国文化输出的产物。
最后，作者认为艺术要回归生命，重拾价值，就应先恢复我们的感知，从它最淳朴的形式如素描、色粉中去寻找答案，艺术的使命是描绘这个世界，重现真实，把握当下，艺术不可能现代，艺术永恒回归起源。
撰稿：周萌 脑图：刘艳 转述：校妤