《中国美术史讲座》 李想解读
《中国美术史讲座》| 李想解读
关于作者
李霖灿出生在河南辉县，1938年从国立杭州艺术专科学校毕业之后，一路南下到丽江从事边疆艺术调查工作，1941年进入台北故宫博物院工作，一直到1984年从副院长的位置上卸任，始终在从事艺术研究工作，并在台北大学、师范大学等高校教授课程，讲述美术史和古书画作品的鉴赏研究。其著作有《中国名画研究》《山水画技法、苔点之研究》《中国画史研究论集》《天雨流芳：中国艺术二十二讲》等书。
关于本书
本书讲述了从汉朝开始一直到近现代，中国绘画历史发展的大致脉络。和其它侧重于知识梳理类的美术史著作不同，李霖灿选择了三个重要的时期展开论述，并从这三个时期中，寻找出这一时期的标志性艺术，以它们作为例证，呈现了整个中国传统绘画史的发展萌芽、成长到成熟的过程。该著作是根据李霖灿上课时，所使用的讲稿整理编成的，分为二十九个单元，大体以时代为序、以类别为纲、以历代绘画为主调展开论述，对于玉石、雕塑、书法、铜器、陶瓷的论列亦精辟独到。
核心内容
李霖灿教授选择了三个时期展开论述，第一个是汉朝时期最著名的画像石，第二个则是紧随其后魏晋时期文人自发性的创新，第三个也是最重要的一个，就是两宋时期的山水绘画。这种贯穿式的表现形式，在同时期里的美术史作品中是独具一格的，同时，他注重以小见大，以一个具有代表性意义的人物或者作品来展示一个时期的特色，这也是本书最值得去细细研读的地方。
你好，欢迎你每天听本书。今天要为你解读的这本书叫做《中国美术史讲座》，本书一共393页，大约20万字，我会用大概26分钟的时间为你讲述本书的精髓：在中国美术史的发展历程中，具有节点意义的三个时期分别是什么？
中国美术史的发展历程极为悠久，最早可以追溯到旧石器时代，原始人凭借打磨、钻孔粗糙的石器，来追求最原始的美感。中国美术史的发展千百年来始终保持着延续性和稳定性，也就是我们今天常说的一脉相承。比如，从清朝人的画作上，能够看到宋朝人创作的影子等等。中国人强调尊师重道，创新的前提是对前人一定要有足够的尊重。所以，很多后人刻苦研习，临摹前辈的作品甚至能够达到以假乱真的原因就在于此。这并不可耻，在古人眼里，这本身就已经是一种创新了。也正是这一脉相承的连续性，让今人得以比较完整地梳理中国美术史大体上的发展脉络。也许你会问，为什么书的题目叫做《中国美术史讲座》，而不是《中国美术史》呢？为什么开篇提及的是中国传统绘画而不是整个中国美术史呢？这两个问题的答案，要从本书的作者李霖灿先生自身说起。
李霖灿出生在河南辉县，1938年从国立杭州艺术专科学校，也就是今天的中国美术学院毕业之后，就一路南下到丽江从事边疆艺术调查工作，从1941年进入台北故宫博物院工作，一直到1984年从副院长的位置上卸任，始终在从事艺术研究工作，并在台北大学、师范大学等高校教授课程，讲述美术史和古书画作品的鉴赏研究。他在本书自序中说，自己是学习绘画出身，当然对绘画的感情和理解也就更加深厚一些，虽然自己也大致是按照时间顺序去梳理中国美术史，但是，本书的重点还是在讲述中国传统绘画方面的内容。
而之所以称之为讲座，原因也很简单，因为，这本书就是李霖灿教授日常为学生授课的讲义。有趣的是，本身他上课实际又是没有讲义的，他解释是因为每天都有新的资料在出现的缘故，所以不好整理讲义。但因为每次授课都人满为患，又受到朋友们的极大鼓励，李霖灿就把自己上课的音频和部分图片、课件进行了加工整理，于是，在1987年，就有了这本《中国美术史讲座》。
这本书讲述了从汉朝开始，一直到近现代，中国绘画历史发展的大致脉络。和其他侧重于知识梳理类的美术史著作不同，李霖灿教授选择了三个时期展开论述，并从这三个时期中，分别找寻出来这一时期的标志，以它们作为例证，从而贯穿整个中国传统绘画史的发展萌芽、成长到成熟。第一个，是汉朝时期最著名的画像石，第二个则是紧随其后魏晋时期，文人自发性的创新，第三个也是最重要的一个，就是两宋时期的山水绘画。这种贯穿式的表现形式，在同时期里的美术史作品中是独具一格的。同时，他注重以小见大，以一个具有代表性意义的人物或者作品，借以来展示一个时期的特色，这也是本书最值得去细细研读的地方。
1987年，《中国美术史讲座》正式出版后，一度脱销，曾多次再版，甚至还掀起了“台北故宫博物院一日游”的热潮，许多人慕名前往，满载而归。曾经受教于李霖灿门下的，原震旦艺术博物馆馆长张临生先生曾称赞本书对他终身都有极大的影响。如今30年过去了，本书的影响力依旧很大。如果你想要更深入地了解中国传统绘画的发展，不妨从这本《中国美术史讲座》开始。
介绍完这本书的基本情况和作者概况，那么下面，我会以李霖灿教授强调的汉画像石的产生、魏晋时期绘画的发展变化和两宋时期的山水画崛起这三个方面作为重点，给你介绍这本书的主要内容和大体脉络。下面我们就来一个个地说。
先来说说今天的第一个内容：汉画像石对中国传统绘画的启蒙。
在中国的传统文化和伦理道德中，有一句贯穿始末的话叫做“事死如事生”。什么意思呢？就是一个人即便是死了，他的衣食住行、一切，都要和生前一模一样。在古时候，人死后的祭奠和生前的赡养一样重要，所以这句话所要表达的具体内容是关于孝道的，也就是后人如何让已经故去的先人更好地在另外一个世界生活。无论是建筑规模宏大的帝王陵墓，还是普通人家供奉的牌位，这些都是中国人表达对先人“孝顺”的一种方式。孝是一种传统，更是一种人文情怀，李霖灿教授认为，正是由于这种积淀，在汉代催生了画像石这种独特的艺术形式。
所谓汉画像石，实际上是汉代墓室、墓地、祠堂等建筑上雕刻了画像的石头。比起只侧重于实用性的原始美术和先秦美术，汉画像石的独特意义在于，它开始走入了艺术的范畴。那什么是原始美术和先秦美术呢？我们可以这样来理解，所谓原始美术，就是尝试将粗糙的石器打磨得更圆滑，这样在使用上更便捷。先秦美术就要更先进一点，已经有简单的绘画产生，但是主要还是印刻在青铜器或者木头盒子上的一些花纹，这些花纹和打磨的石器，主要是出于实用的目的，装饰的作用是辅助的。创作者本身也并没有十分想要通过这些器物来传递情感或者一些自己内心的想法，但汉画像石不同，它的产生带有浓厚的人文情怀，这就是中国的孝道文化。
古人的平均寿命比较短，所以会有人生七十古来稀的说法，为了让已经上了年纪的父母，不觉得自己年龄大，每天还能像孩子般快乐的生活，古人可真是煞费苦心。在今天的山东省嘉祥县，有一座东汉晚期的家族祠堂，叫做武梁祠。里面有一幅汉画像石作品，叫做《老莱子彩衣娱亲图》，画中的主人翁老莱子，是春秋时期真实存在的一位历史名人，不仅是当时非常著名的思想家，也是出名的孝子。根据史料记载，老莱子在72岁时，还经常穿着花花绿绿的衣服，扮作小孩的样子，来让父母觉得自己还很年轻，以此来逗父母开心。这幅图表现的就是这个情景。
让父母感到年轻还不够，让他们享受生活也很重要。在物质生活相对较为匮乏的古代，能够每天吃到丰盛的食物，当然是至高的享受。所以汉画像石中也常常用丰盛的宴饮作为主题。这里我们就要讲讲出土于山东，今天被瑞士苏黎世莱特博格博物馆珍藏的一幅汉画像石：《歌舞䜩乐图》。䜩乐就是宴会上的音乐，在这幅图上：人们坐在上方最尊贵的位置，品味着精美的食物，相互愉快地聊天，欣赏着舞蹈。与《歌舞䜩乐图》十分相似的还有很多，比如展现器乐表演的《击鼓图》，鼓手潇洒地敲击鼓面，乐师伴随着鼓点翩翩起舞，袖子轻轻上扬，虽然画面上的人物不多，但却十分生动。其实，创作这些图画的最终目的，都是为了让故去的先人在另一个世界生活时能够身心愉悦，每天都能享受物质和精神的双重富足。
书中提到，画像石的创作者们心里始终笃信：故去的先人，一定会伴随着这些图画，在另外一个世界里享受美好的生活。对古人来说，这是他们创造画像石最大的意义，但他们不会想到的是，仅仅只是因为缅怀故去的先人、寄托自己的哀思，他们就缔造出了中国古典美术发展史上一个承前启后的巅峰。李霖灿教授认为，汉画像石的出现，对中国传统绘画的发展起到了“启蒙”的作用，因为从汉画像石开始，人们才开始逐渐把对文化、对生活的感悟等很多细致的情感投入到艺术创作中。在把情感融入画作之后，绘画才能真正地引起人们的共鸣。
这就是今天为你讲的第一个内容，汉画像石对中国传统绘画的启蒙影响，我们来总结一下。在中国传统的人伦道德中，十分注重孝道，在汉画像石的创作中深刻地融入了这种思想。原始时期和先秦时期的美术主要注重实用和装饰，而从汉画像石开始，创作者们不再只是为了实用而创作，而是把对诸如孝道一样的传统文化的理解、自身的一些情感加入到作品中，这是非常有意义的一种创新。正是因为这种创新，更多艺术作品有了更丰富的内涵，李霖灿教授认为汉画像石对后来中国传统绘画的发展具有启蒙的意义，也为中国传统绘画在魏晋时期的发展，奠定了基础。
那么接下来，我们一起来说一下第二个内容：魏晋时期，中国传统绘画走向初步成长。
经过前期汉画像石的启蒙与铺垫，到了魏晋时期，中国传统绘画的发展又迈上了一个新台阶。除了我们刚刚提到的对传统文化的理解之外，艺术家们开始尝试在作品中融入更多的个人情感，从而使这种创作形式变得越发成熟。魏晋时期，是中国历史上比较特殊的一个阶段，前后持续不过两百余年，却此起彼伏地交替着三十多个政权。社会制度混乱，加上当时选拔人才的制度十分不公平，例如想要为官，需要说门第出身等，这使得一大批文人、艺术家愤懑不平、壮志难酬。在这样的环境中，他们逐渐养成了狂放、不问世事、孤芳自赏的性格。既然报国无门，那就把全部的精力都投入到对艺术的追求中去。所以，李霖灿教授认为，这一时期的绘画作品，不仅风格鲜明、题材多样，而且还有着令人惊喜的创新之处。
首先，我们来说一说魏晋时期鲜明的绘画风格。
艺术家们的性格是形成绘画风格的重要原因。这一时期的绘画作品，讲究的就是传神。不仅是被画对象的神韵，也是画家内心对这一概念的理解。东晋著名画家顾恺之，曾经创作过一幅佛教题材的壁画，叫做《维摩诘像》，李霖灿教授称这幅壁画为魏晋画家的真实写照。维摩诘，其实是从梵文音译过来的词语，翻译成汉语就是净。维摩诘的意思就是，洁净没有染污的人。顾恺之画的维摩诘身子微微前倾，倚靠在一侧，似乎有些慵懒的病态，身上衣服的线条随性地四散展开，他神情专注但丝毫没有紧张的感觉，仿佛内心考虑的事情，已成竹在胸，这简直是魏晋时期艺术家们所追求的做人、作画的最高境界——人画合一，也是容情于创作的最高境界。画中的维摩诘就是诸如顾恺之一样的画家们的所期望的自己，在乱世中做一个洁身自好、孤芳自赏的人，说似漫不经心，但是对很多事情早已了然于心。
其次，再来说一下这一时期多样的绘画题材。
很多人认为魏晋时期在美术方面的变化更多地是体现在书法方面，但李霖灿教授却不这么认为。因为这一时期社会环境的影响，进而导致人的思想也发生了一定的转变，例如战乱更迭，使更多的人虔信宗教，以避免涂炭生灵等等，在这种情况下，各种题材类型的画如雨后春笋一般，层出不穷。除了依旧保留了汉朝的画像石、画像砖之外，又出现了佛教人物画、动物画、花鸟画、布绢画等等。虽然诸如山水画、花鸟画等题材和技法只是雏形，但因为有魏晋时期的这些艺术家对绘画的痴迷，所以才产生了这些新的题材，为像在两宋发展到极致的山水画一样的绘画题材奠定了基础。
最后一点，是在绘画技法上的创新。
李霖灿教授在书中提到了西方美术发展史中的两个专有名词，一个叫做“透视”，另一个叫做“构图”。简单点说，就是我们在作画时，会先观察物体，它们的大小、宽窄、虚实，和距离我们的远近程度有直接关系，这就是透视；而绘画的时候，要在画纸上合理安排好这些物体的位置，这就叫做构图。这两个名词在西方出现并且成熟发展，大约是在15世纪，而在中国，顾恺之在4世纪就已经运用这些技法理论创作了他的成名作——《女史箴图》。
晋朝有一位十分著名的文学家、政治家叫做张华，曾写过一篇批判、教育宫廷妇女的文章叫做《女史箴》。女史是指宫廷妇女，箴是规劝的意思。顾恺之所创作的《女史箴图》是这篇文章的配图。这幅图一共分为十二段，在倒数第四段，顾恺之画的是一个三世同堂的大家庭。顾恺之在构图上，把整个大家族，均等分为三个小三角形，每个三角形由三个人组成，而三个小三角形最终又汇聚成了一个大三角形，这个就是后来被西方画家十分推崇的“金字塔形构图法”。李霖灿教授还指出，西方最早使用这种构图方法的画家的作品，那也是在顾恺之去世一千年以后的事情了。李霖灿教授认为，顾恺之的这些创造，是自汉画像石以来，在传统绘画方面极为重要的发现。
李霖灿教授回忆少年生活时，曾提到了一副对联，叫做“人生滋味倒餐蔗，学问工夫上水船。”什么意思呢？人生的滋味，就像是倒着吃甘蔗，先把苦的给吃了，才会吃到甜的，而且越吃越甜，不管是做什么学问，就如同逆水行舟，只有坚持不懈的努力，才能取得成就。无论是顾恺之，还是魏晋时期其他有名的画家、艺术家们，他们在艺术上孜孜不倦的追求，不仅在绘画技法上有了贡献，也使魏晋时期的中国传统绘画，达到了一个初步成熟的阶段。
这就是今天为你讲述的第二个内容：魏晋时期，中国传统绘画走向初步成熟。李霖灿教授认为，魏晋时期，受社会制度和战乱影响，文人艺术家们普遍养成了一种较为狂放的性格，他们将这种性格运用在艺术创作中，使魏晋时期的绘画又迈入了一个新的台阶。首先，他们延续了汉画像石加入情感去创作这一形式，其次，也大大增加了创作题材，产生了山水画的雏形。与此同时，魏晋时期的画家们还注重绘画技法上的创新，在留下佳作的同时，也使魏晋时期的中国传统绘画，达到了一个初步成长的阶段。
谈完了启蒙阶段的汉画像石、魏晋时期的初步成熟，我们来说说今天最后一个也是最重要的一个内容：两宋时期，中国传统绘画走向成熟巅峰。
我们一直在强调的中国传统绘画，究竟是什么？这个部分，就可以为你揭晓答案了。其实，我们可以在题材上对这个概念进行解释，传统绘画，就是我们今天所说的国画，需要用到毛笔、墨、色彩等等，常见的题材类型就是山水、人物和花鸟，而以山水类绘画见长。李霖灿教授认为，魏晋时期，中国传统绘画的雏形产生，从五代（后梁、后晋、后汉、后周、后唐五个朝代）开始，便逐渐登上了美术发展史的舞台，成为主流，活跃至今。五代时期虽然有许多卓越的画家出现，但因为政权更迭，且持续时间较短，所以并未形成起到奠基性作用，真正让中国传统绘画大放异彩，走向成熟并影响至今的辉煌时代，应该属于两宋（北宋、南宋）时期。李霖灿教授以山水画作为主要论述点，将两宋分开来，对比进行描述，我们先从北宋说起。
北宋初期对前人的继承风格还是十分明显的，无论是画高山、林木还是江河，都会十分注重气势，给人一种雄壮、高远的感觉。到了中期开始慢慢发生一些变化，在要求完整把握整体的同时，把对魏晋时期的绘画风格继承运用到了其中，不再单纯讲究线条、气势，而是追求有一种内在的神韵，既要对所描绘的主体的外在描绘准确，又要把自己在说到这些景色时，内心澎湃的感情表达出来。总的来说，北宋绘画还是在客观真实地展现自然风光的原始面貌。北宋三大家之一，著名画家范宽的《溪山行旅图》就是对北宋绘画风格最好的说明。有趣的是，确定这幅图为范宽所作的鉴定者，就是李霖灿教授。这幅图表面说来就是一座普通的高山作为背景映衬，前方是水从山间流过，但是看过的人都说，这幅图里透着一种非凡的力量，层次丰富，墨色线条力道十足，高山肃穆庄严，矗立静止，而溪水却潺潺流动，动静结合，给人以一种身临其境的感觉，范宽留下的作品并不多，目前珍藏于台北故宫博物院的《溪山行旅图》是其中的佳作，堪称镇馆之宝。
而到了南宋，山水画的风格则再次发生了变化，像范宽那样的恢宏气势的山水画不见了，更多的是针对某个特定的角度展开创作，画面变得更具体，细节描绘变得更多，虽然少了雄浑，但是江南一带那种小巧、精致的气息却从画卷中扑面而来。南宋的创作讲求秀丽和工整。书中提到，南宋有一位非常有名的宫廷画师，叫做马远，他在绘画中创作了一种方法叫做“角隅法”。角隅就是角落，边角，表面上说，图上的主体还是那一个，然而主体却有两个边缘相互对比，四个边角，相互对称。这就是南宋绘画的典型特征，有人曾讥讽说这种南宋的绘画风格是和他们“偏安一隅”有关，李霖灿先生认为这纯属无稽之谈，他反而将中国的太极作为驳斥，他说，“太极生两仪，两仪生四象”，就是说，宇宙间的一切事物和现象，都包含着阴和阳、表和里两面。它们之间既互相对立，又相互依存，这是世界变化发展的规律，也是事物产生与毁灭的根由所在。南宋绘画追求的就是这种在细节中体现的对比之美。
从五代到两宋，再到蒙元、清朝，数百年间，经历四五个王朝，这期间出现的名家绝对不止百位，画出的山水佳作也不胜枚举，相较于后来明清时期临摹古画成疯，几乎少有创新，两宋山水画称得上是中国传统绘画史上极为灿烂的一章。
以上，就是今天给你讲的第三个内容：两宋时期，中国传统绘画走向成熟巅峰。我们来总结一下：两宋时期，是中国传统绘画史上十分辉煌的一个时期，李霖灿教授以两宋山水画为例，对比了北宋与南宋的绘画风格。北宋初期的山水画注重画面的气势，讲求高远的意境，在慢慢发展中，又加入了对绘画内在传神的追求。这其实是一脉形成了魏晋时期的绘画风格，到了南宋，追求画面细节变成了这一时期的特色，画面在构图上讲求对比，李霖灿教授认为，这和太极中的“太极生两仪，两仪生四象”有着微妙的联系。
这本书就讲到这里，我们再来系统地总结一下今天讲过的内容，影响中国传统绘画繁荣发展的三个主要原因分别是什么。
首先，汉画像石对中国传统绘画的启蒙影响。在中国传统的人伦道德中，十分注重孝道，在汉画像石的创作中深刻地融入了这种思想。原始时期和先秦时期的美术主要注重实用和装饰，而从汉画像石开始，创作者们不再只是为了实用而创作，而是把对诸如像孝道一样的传统文化的理解、自身的一些情感加入到作品中，这是非常有意义的一种创新。正是因为这种创新，更多艺术作品有了更丰富的内涵，李霖灿教授认为汉画像石对后来中国传统绘画的发展具有启蒙的意义，也为中国传统绘画在魏晋时期的发展，奠定了基础。
其次，魏晋时期，中国传统绘画走向初步成熟。李霖灿教授认为，魏晋时期，受社会制度和战乱影响，文人艺术家们普遍养成了一种较为狂放的性格，他们将这种性格运用在艺术创作中，使魏晋时期的绘画又迈入了一个新的台阶。首先，他们延续了汉画像石加入情感去创作这一形式，其次，也大大增加了创作题材，产生了山水画的雏形。与此同时，魏晋时期的画家们还注重绘画技法上的创新，在留下佳作的同时，也使魏晋时期的中国传统绘画，达到了一个初步成熟的阶段。
最后，两宋时期，是中国传统绘画史上十分辉煌的一个时期，李霖灿教授以两宋山水画为例，对比说北宋与南宋的绘画风格。北宋初期的山水画注重画面的气势，讲求高远的意境，在慢慢发展中，又加入了对绘画内在传神的追求，这其实是一脉形成了魏晋时期的绘画风格。到了南宋，追求画面细节变成了这一时期的特色，画面在构图上讲求对比，李霖灿教授认为，这和太极中的“太极生两仪，两仪生四象”有着微妙的联系。
正如李霖灿教授在创作本书之初时所说，想要完备地写下一本关于中国美术发展历程的史学类著作，真的是非常困难的，所以，只择取了自己最擅长的绘画部分，来加以简单说明。这是李霖灿教授的谦逊之词，但却让今人获益匪浅。中国的传统绘画不仅是历史长河中的创举，也是人类智慧的结晶，我们在梳理这段历史的时候，不妨也先放慢脚步，试着像李霖灿教授那样，静下心来，凝视一幅画，去钦佩一个天才的创举，去敬仰一个伟大的时代。
撰稿：李想 脑图：摩西 转述：校妤